Suite Lulú, de Alban Berg.

Realmente la música ofrece un universo infinito de posibilidades de expresión, y particularmente, no dejo de sorprenderme con lo que aprendo cada día.

Como pianista de la Orquesta Simón Bolívar, he conocido un amplio repertorio orquestal, el cual ha sido determinante en el desarrollo de mi enfoque musical. Aún así y por fortuna, queda mucho material para aprender y disfrutar.

El montaje de la Suite  de la ópera Lulú, del compositor austríaco Alban Berg, obra que la SJVSB trabajó bajo la dirección del insigne maestro Claudio Abbado y la cual fue presentada con gran éxito el 19 de Marzo de 2010 con la participación de la extraordinaria soprano Anna Prohaska,  junto a la Suite Scythia de Sergei Prokofiev y la Sexta Sinfonía de P.I. Tchaicovsky en el Festival de Pascua en Lucerna, significó un encuentro con una corriente musical, no siempre bien conocida y apreciada. Perteneciente a la Segunda Escuela de Viena, Alban Berg fue alumno de Arnold Shoenberg, el mayor exponente del dodecafonismo, a quien siempre consideró como un padre.

La Suite Lulú surge como ardid publicitario de la ópera, y es un resumen concentrado de la misma, escrita originalmente en dos actos completos y un tercero sin terminar, ya que lamentablemente el compositor murió en diciembre de 1935, sin poder culminarlo. El estreno de la Suite fue el 30 de Noviembre de 1934 en Berlín, bajo la dirección de Erich Kleiber. Es importante destacar que ese estreno fue de la Suite, ya que la ópera, en su versión original ( Prólogo, dos actos y un epílogo) fue estrenada el 2 de junio de 1937 en el Teatro de la Opera de Zurich, bajo la dirección de Robert Denzler.  

Desde 1928 comenzó Berg a trabajar sobre el libreto de la ópera, basado en la tragedias “La caja de Pandora” y “El espíritu de la Tierra”(*), del dramaturgo alemán Frank Wedekind. La composición de ésta ópera le tomó los últimos siete años de su vida, siendo interrumpida en abril de 1935, cuando aún no terminaba el tercer acto, para componer el Concierto para Violín y Orquesta “ A la memoria de un ángel”, dedicado a Manon, hija de Alma Mahler con Walter Gropius, quien acababa de morir a causa de la poliomelitis. Años más tarde, el compositor y director austríaco Friedrich Cerha termina de orquestar el tercer acto, siguiendo el esquema musical dejado por el autor, siendo re-estrenada el 24 de febrero de 1979 en la Opera Garnier de París, bajo la dirección de Pierre Boulez.

No he podido encontrar todavía información sobre la reacción del público luego del estreno de Lulú, pero no debo estar equivocada si pienso que pudo haber sido muy controversial, por el contenido sexual tan explícito que tiene; es una oda al erotismo femenino, expuesta al desnudo. Lulú es una mujer sin inhibiciones, consciente de su atractivo y su belleza, quien utiliza a los hombres sin contemplaciones. Ha llegado a ese estado luego de una infancia dura, sin conocer a su padre ni a su madre. Se aferra a un hombre, el Dr. Shon,  su amante y a la postre su tercer esposo. Aún estando casada no tiene reparos en dejarse cortejar por otros hombres, e incluso por una mujer, la condesa Geschwitz, quien se convierte en su amiga y protectora cuando decide prostituírse para poder sobrevivir. La circunstancia de vida de Lulú es una sucesión de acontecimientos terribles que la conducen, junto a su fiel amiga, a su trágico final.

Todo este drama es volcado por Alban Berg en la música, compuesta bajo la forma del dodecafonismo, donde las líneas musicales son independientes. En el movimiento Obstinato, segundo de la Suite, el compositor desarrolla una serie de líneas melódicas, en un diagrama determinado, para luego voltearlo completamente, concluyendo el movimiento tal cual lo comenzó. Así se crea un corto preámbulo para el lied de Lulú, tercer movimiento de la Suite, donde la protagonista se muestra clara de quien és, de que su valor como hembra va en aumento, ya que los hombres se matan o matan a otros por ella. Ella le canta al Dr. Shon que, si bien él le ha dado sus últimos años de madurez, ella le ofreció a cambio, lo mejor de su juventud. En el cuarto movimiento o Variationen  Berg retrata el espíritu de la niña forzada a ser mujer antes de tiempo, una mezcla de sensualidad e inocencia casi salvaje. El tema principal evoca una melodía infantil, el cual emerge constantemente de entre las intrínsecas y pesadas armonías que le sirven de alfombra. Todo esto como antesala al Adagio final, en el cual la música va creando una atmósfera etérea y lúgubre, suspendida en el tiempo, donde se dibuja la decadente situación de Lulú, como presagio tenebroso del destino que le aguarda.

La suite orquestal constituye una experiencia única de aproximación al contenido profundamente dramático y sensual que transmite la obra, con una final trágico y doloroso, magistralmente relatado por Alban Berg. De una gran dificultad interpretativa, se ha impuesto como un gran reto para trascender a niveles de mayor comprensión musical. Sin duda una obra que deja una huella profunda tanto en músicos como público en general.

(*): En 1892 Frank Wedekind comienza a trabajar sobre lo que sería la versión primitiva de “La caja de Pandora” una tragedia monstrua, obra en cinco actos, la cual concluye en el verano de 1894. Pero en 1895 aparece editada por Albert Langen como “El Espíritu de la Tierra”, tragedia en cuatro actos. Wedekind suprime dos actos de la original caja de Pandora y agrega un nuevo acto que, en orden de aparición, viene a ser el tercero de la nueva obra. Se cree que el autor reescribió la obra para adecuarla un poco al gusto de la época y para evitar la censura que sin duda habría prohibido y eliminado el último acto original.

En julio de 1902 aparecen publicados en la revista “Die Insel” los dos actos eliminados de la versión primitiva, pero acompañados por un nuevo acto. Esta versión fué publicada por la editorial Bruno Cassirer de Berlín en 1904 bajo el nombre de “La Caja de Pandora”, tragedia en tres actos. El libro fue denunciado por difundir contenido inmoral. En 1906  Frank Wedekind, luego de ser acusado y absuelto posteriormente, fué obligado a destruir todos los ejemplares existentes de la obra. En ese mismo año aparece una tercera versión reeditada por el autor, con un Prefacio donde justifica el contenido de la anterior versión, y en la cual los pasajes escritos en francés e inglés, aparecidos en el segundo y tercer actos de la versión prohibida, eran traducidos al alemán, haciendo la obra más asequible al público.

La otra tragedia, “El Espíritu de la Tierra” sufrió algunas modificaciones, siendo publicada como segunda versión en 1903 por Alber Langen, bajo el título de  “Lulú, poema dramático en dos partes. Primera parte “El Espíritu de la Tierra”, con un epígrafe con versos de Schiller. La misma fue dedicada a Willy  Grétor.

Vilma Sánchez A.

Disculpen la tardanza...

Disculpen la tardanza en escribir, he estado muy ocupada con la orquesta. Pronto termino mi investigación sobre " Lulú", de Alban Berg para publicarla. Hasta entonces!!!

Las sonatas para piano y violoncello de L. V. Beethoven

Arriba, primera página de la fuga de la sonata op.102 no.2. A la izquierda detalle del primer movimiento de la misma sonata. Debajo, al centro, primera página de la sonata op.102 No. 1 en Do mayor, a la izquierda detalle de la primera edición de las sonatas.

 LWDVIG VAN BEETHOVEN.     

Dos sonatas para Pianoforte y Violoncello, op.102.

Fueron compuestas en 1815, la primera en Do mayor, a finales de julio y la segunda, en Re mayor, a comienzos de agosto. Fueron editadas por primera vez en 1817, por Simrock, Bonn. Aún cuando la dedicatoria es para la Condesa María Erdödy, el compositor se inspiró en el talento de Joseph Linke, violoncellista del célebre cuarteto Schuppanzigh, a quien conoció en casa de la condesa Erdödy.

Siete años separan estas sonatas de la Grande op.69, y con ellas Beethoven comienza su período tardío. Si en la op. 69, el Maestro une a ambos instrumentos en diálogos íntimos, de absoluto complemento uno del otro, en estas sonatas los trata con independencia, dejando que la personalidad de ellos se destaque por separado, sin que por ello pierdan el sentido del dúo.

Sonata op.102 No.1 en Do mayor.

Esta sonata representa un gran contraste en el lenguaje utilizado por Beethoven; menos instintivo pero más intelectual.

El primer movimiento, utiliza un Andante como introducción, donde el violoncello solo expone el tema, secundado de inmediato por el piano. Beethoven se mantiene fiel a su estructura interna, al utilizar la forma de pregunta y respuesta, para luego unirlos en el tema principal a dos voces, forma que enseguida repetirá el piano, mientras el cello lo adorna con una variación del tema. El final del Andante lo anuncia una fermatta del piano, para luego resolver de forma estática el movimiento.

El Allegro Vivace se ataca súbitamente, cello y piano se unen en un tema enérgico y salvaje. Aquí Beethoven utiliza el estilo contrapuntístico que luego desarrollará en la segunda sonata. Luego de un desarrollo rítmico, termina de manera abrupta y seca.

El segundo movimiento es un Adagio, el cual a mi punto de vista es muy austero,  de una tensa calma en la superficie, pero intrincado y agitado en el fondo; los episodios de semifusas en el piano le dan movimiento, mientras las largas notas del violoncello mantienen la atmósfera áspera y misteriosa, antes de llegar a la reexposición del primer tema de la sonata, el cual se convierte en puente introductorio del Allegro Vivace, último movimiento, donde la figura rítmica se convierte en tema central. De gran dificultad técnica y musical el desarrollo  se presenta con una fuga a tres voces entre el cello y el piano, antecedido por el pedal armónico del violoncello. Esta misma estructura será la que anuncie la coda. Luego de un gran rallentando, la sonata finaliza con un A tempo súbito, lleno de energía y poder.

Sonata op. 102 No.2 en Re mayor.

Extraordinaria obra, quizá una de las más importantes de la producción beethoveniana, y me atrevo a decir que del repertorio compuesto para violoncello y piano de toda la historia. Aquí Beethoven logra una fusión inigualable de ambos instrumentos y les permite brillar con luz propia, sin opacarse entre ellos mismos, sino al contrario, uno enriquece al otro.

De increíble dificultad para ambos instrumentos, en su época fue considerada inejecutable, no solo por las exigencias técnicas, sino por la difícil comprensión del contexto musical, evidenciado especialmente en el segundo movimiento, sin hablar de la fuga final, increíblemente complicada de entender y ensamblar.

El primer movimiento es un Allegro con brío, impetuoso y brillante, el cual es introducido por el piano, éste antecede la majestuosa entrada del violoncello, en una especie de apartado del tema, más lírico, antes de empezar su verdadero desarrollo.

El diálogo entre ambos instrumentos es mucho más evidente aún, y a diferencia de las anteriores sonatas, las transiciones son más cortas e importantes, lo que permite una atención constante a la música. En el  desarrollo Beethoven escoge la célula principal del primer tema y lo que sería el segundo tema y los une, creando puentes tonales que desembocan en una atípica re-exposición. La coda es uno de los momentos más extraordinarios, con las grandes distancias escritas para el cello en las notas largas (décimas), y el ambiente de misterio logrado por el bajo del piano, todo esto sobre una base armónica que crea una inmensa expectativa en el oyente, para luego estallar pleno de algarabía, dándole un final triunfal al movimiento.

El Adagio con molto sentimento d`affetto, marca un contraste brutal con lo anterior. Aquí el sentimiento es de una nostalgia aplastante, como lo expresa el coral del principio, oscuro y grave. Cuando al fin se expresa una melodía lo hace el piano, con un contracanto del cello, de manera melancólica y desgarradora. Solo la cantilena en Re mayor abre una brecha de luz y paz, antes de volver al tono melancólico que poco a poco va dando a paso a la coda que anuncia el tercer movimiento, la Fuga, obra maestra de la literatura musical. El Allegro Fugato es una intrínseca y difícil fuga a cuatro voces, algo inusual hasta ese momento ( después introducirá tambien una fuga en el último movimiento de la Sonata op.106 en Si b mayor para piano “Hammerklavier”); Beethoven juega con todas las posibilidades de exposición del tema, abierto por el violoncello. No contento con eso, inicia la coda con otro tema fugado a manera de puente de transición antes de presentar nuevamente el tema central por última vez, y convertirlo por momentos en una fuga a cinco voces hacia el final, grandioso e imponente.

Al igual que, más tarde, le sucedió a la “Hammerklavier”, esta sonata fue desdeñada mucho tiempo, debido a la monstruosa dificultad de la Fuga, y a la densidad de la obra.

Se cuenta que Schindler le confesó al Maestro un día que no lograba entender esa fuga, a lo que Beethoven, conciente de haber hecho una obra para el futuro, respondió: “Ya se entenderá”

Quisiera citar algunas de las impresiones que ha causado la existencia de estas dos sonatas op.102, las cuales revolucionaron la escritura para violoncello y piano:

G. Carli Ballola: “ Debemos estar sumamente agradecidos a Joseph Linke, por haber

Inspirado el nacimiento de dos obras que no sólo son obras maestras del último estilo beethoveniano, sino que además deben considerarse como las mas bellas sonatas para piano y violoncello jamás escritas”.

Borodin (sobre la op. 102 No.1): “Caracterizada por un estilo seco, centrado en la figura

de la litotes, esta sonata presenta temas pero, sobre todo, desarrollos concisos; en este aspecto tan singular, la op. 102 No.1 parece remitir las formas austeras de la sonata barroca del siglo XVII”.

S. Cappelletto( sobre la op. 102 No.2): “Nadie antes que Beethoven había captado y hecho sonar tan bien el violoncello; una innovación que no solo afecta el ámbito técnico e instrumental, sino que reverbera tambien en sus consecuencias sobre la estructura global de la obra, cual primer ejemplo del estilo de la plena madurez”.

Sobre la Fuga de la op. 102 No.2, escribe P. Boulez: “El conflicto no puede producirse sin colisiones, sin traumas violentos,pues las relaciones armónicas no siempre encuentran fácil acomodo entre los intervalos del desarrollo contrapuntístico. Esta escritura rigurosa(…) se convierte así en música eminentemente dramática”.  

Mil disculpas!!!

Estimados amigos:


Les ofrezco mis disculpas por abandonar el blog esta semana, he estado con bastante trabajo con la orquesta y en ensayos particulares, espero  este fin de semana, 6 y 7 de febrero publicar la última entrega sobre las Sonatas  para Piano y Violoncello de Beethoven, correspondiente a las op.102 Nos. 1 y 2.
Muchas gracias por la comprensión, nos vemos entonces.


Vilma Sánchez

Las sonatas para piano y violoncello de L. V. Beethoven

Arriba a la izquierda está la portada del manuscrito encontrado del primer movimiento de la sonata, a la derecha la primera hoja del mismo, y abajo detalle de la primera edición.

Esta es el resumen de la segunda entrega de mi investigación sobre las Sonatas para Piano y Violoncello de Beethoven. En esta ocasión toca el turno a la bellísima sonata en la mayor op. 69.

Sonata op.69 en La mayor para piano-forte y  violoncello.

Quizá la más bella de las cinco sonatas, la op.69, llamada “La Grande” tiene un sitio de honor en la literatura musical para violoncello.

Dedicada a su amigo, el barón Ignaz von Gleichenstein, fue esbozada en 1807 y culminada en 1808 en su versión definitiva. En este año vieron la luz obras como la Quinta y Sexta sinfonías op.67 y 68; los tríos con piano op.70 No.1 y 2, en Re mayor y Mi b mayor; el Lied WoO 134 “Sehnsucht” con texto de Goethe y la Fantasía para Piano, Coro y Orquesta op.80. La primera edición la hizo Breitkoph & Härtel en 1809.

Doce años separa las sonatas op. 5 y la op.69, en este lapso nacieron las tres series de Variaciones para violoncello y piano

(“Judas Macabeo” 1797; op.66 1798 y WoO 46 1801), además del maravilloso e incomprendido Triple Concierto op.56, obra terminada en 1804, donde el violoncello tiene el mayor peso solístico. Este trabajo le permitió al gran genio de Bonn conocer más profundamente las posibilidades interpretativas del instrumento. Esto se nota en el tratamiento lírico más extenso y elaborado de las líneas melódicas, comenzando por el inicio, Allegro ma non troppo, donde el cello expone el tema principal a capella. Aún cuando ya antes le ha confiado la melodía inicial al cello (en el cuarteto op.59 No.1 “Razumovsky”) en esta ocasión el peso musical es más denso, recordemos que ahora el violoncello es protagonista de la obra. Esta confianza la manifestará Beethoven nuevamente en su sonata op.102 No 1.

Una particularidad es que el tema pareciera estar repartido entre ambos instrumentos, ya que el piano entra en acción con una línea melódica que complementa la expuesta por el cello cerrando ese ciclo con una semicadenza del piano solo. Este esquema se repite inmediatamente cambiando las posiciones de los instrumentos. Este  primer movimiento es prolífero en temas melódicos, si bien sólo tres se pueden considerar principales, los temas incidentales tienen una personalidad y presencia muy definida, con líneas bien logradas y redondas, lo que les confiere una belleza especial.

En la segunda parte del movimiento Beethoven fragmenta el tema inicial para realizar un gran desarrollo, donde el cello y  el piano comienzan con un puente de transición, basado en las cuatro primeras notas del principio, para luego entablar una plática donde la pregunta siempre obtiene respuesta (Compás 107 al 110), con una ligera variación rítmica  de cuatro compases (111 al 114), antes de llegar al primer clímax, explosivo y electrizante, donde el cello y el piano comparten el protagonismo. Cual tormenta desatada el autor va, poco a poco, calmando los ímpetus, pasando por una tensa calma y luego un punto estático, antes de re-exponer el tema.

La fantástica coda (compás 232) mantiene al oyente en absoluta tensión, al iniciar desde un misterioso diálogo, pasando por el maravilloso movimiento contrario entre el cello, con una escala descendente en valores largos y el piano, manteniendo el motor en sentido ascendente, un gran crescendo y luego la explosión en Fortísimo, al presentar por última vez el tema principal.

Es de hacer notar la increíble coincidencia entre el tema presentado en la sonata op. 5 No.1,  primer movimiento, compases 206 al 209, y el tema de inicio de la sonata op.69( primeros cuatro compases),ya que en estructura de figuraje son idénticos, aún cuando están presentados en direcciones opuestas. Tomando en cuenta que éste es uno de los grandes momentos musicales de la op.5 No.1, se podría pensar que ya allí se anuncia la creación de la op.69.

El Scherzo es un movimiento fuerte, altivo, escrito en la menor, cuyo tema se centra en las síncopas marcadísimas y en los bruscos contrastes de matices y fraseos, lo cual le da un carácter áspero, sólo suavizado levemente por el trío, en tono mayor y de líneas más contínuas y tiernas. Este esquema se repite idéntico dos veces, más una tercera vez en la cual se elimina l trío y se concluye el movimiento.

El bellísimo Adagio Cantabile le confiere una sutileza especial a la sonata. Escrito en Mi mayor, las líneas melódicas son de una gran ternura e inocencia, cello y piano logran un ambiente íntimo y pacífico, el cual sirve de introducción al Allegro Vivace, radiante y alegre, donde nuevamente ambos instrumentos se comparten la voz cantante, en una sucesión de temas y puentes armónicos, pasando por toda la gama de fraseos y colores, todo lo cual le confiere un carácter brillante al movimiento, broche de oro para una espectacular sonata.

Sobre el Manuscrito.

                                                                        

Uno de los más preciados tesoros de la Casa Beethoven es el manuscrito del primer movimiento de la sonata op.69, único documento original que existe de puño y letra del  Maestro de esta gran obra. Este documento estuvo en manos de Félix Salzer en New York hasta 1990, cuando Casa Beethoven la adquiere. Dentro del repertorio beethoveniano para cello y piano, sólo se conservan los manuscritos de ésta sonata, las Siete variaciones sobre el tema “Se vuol ballare” de Mozart, y las dos sonatas op.102.

En este original, se encuentra plasmado lo que sería la verdadera primera version que Beethoven concibió para el primer movimiento de esta sonata, la cual fue corregida sobre el papel. Es casi seguro que Beethoven escribió de nuevo la sonata con la nueva versión, y la envía a Breitkopf & Härtel en 1809, tal cual la conocemos hoy. Tanto este manuscrito como los tres movimientos de la primera versión desaparecieron.

Los cambios que se pueden apreciar corresponden a la ubicación de las líneas melódicas entre el cello y el piano, así como también al figuraje de ciertos pasajes. Estos cambios pueden responder a la búsqueda de un mejor balance entre ambos instrumentos, lo cual fue el verdadero desafío de Beethoven, al escribir las sonatas.

Sieghard Brandenburg, investigador de la Casa Beethoven, realizó una edición privada donde se pueden apreciar estas diferencias.

Beethoven, Sonatas op.5 No. 1 y 2

Arriba, final del primero e inicio del segundo movimiento de la Sonata op.5 No.1 en Fa Mayor, en su primera edición. Como nota curiosa, pueden ver que la publicación de las partes de piano y violoncello se hizo por separado.
A la izquierda, inicio del primer movimiento de la Sonata op.5 No.2 en Sol menor, parte de violoncello.
A la derecha ese mismo inicio, parte de piano.
                                                          

A la izquierda, parte piano, inicio de la Sonata op.5 No.1, en Fa Mayor.


Abajo, portada de la primera edición de ambas sonatas.


Estas imágenes y otras más, son cortesía de la Beethoven Haus, el link está en el inicio de este blog, en la sección Un sitio para consultar.

Ludwig van Beethoven.

Sonatas para piano y violoncello op.5 No.1 y 2.

Las sonatas para piano y violoncello op.5 No.1 y 2 fueron esbozadas en 1795, estando el compositor todavía en Viena, pero vieron la luz entre mayo y junio de 1796, durante su estancia de ese año en Berlín. Son las primeras de cinco bellas sonatas para esta combinación instrumental, el primer gran regalo de Beethoven a la literatura cellística, y están consideradas como el inicio de la era de la sonata romántica para violoncello.

La primera edición de estas sonatas sale a la luz pública en 1797, por la casa Stimmen Artaria, en Viena, dedicadas a Federico Guillermo II, Rey de Prusia, pero inspiradas y compuestas para el famoso cellista Jean Pierre Duport, primer cello de la corte de Prusia. Fueron estrenadas ese mismo año, en la corte del Rey, con Beethoven al piano y Duport en el violoncello, según reseña  Ferdinand Ríes, alumno y biógrafo de Beethoven.

La estructura de la forma musical es la misma para ambas sonatas, el primer movimiento comienza con un Adagio a manera de introducción, para luego pasar a un Allegro. Esta estructura ya había sido sugerida por Beethoven en el Cuarteto con piano WoO 36 No.1 en Mi b mayor, compuesto en 1785, a los quince años, y en el cual el primer movimiento, Allegro con spirito es antecedido por un Adagio assai; posteriormente será presentada en muchas de sus obras, como la Sonata op.102 No.1 para cello y piano en Fa mayor ( 1815 );  La sonata para piano op.13 en do menor “Patética” ( 1798-99);  la Sonata para piano op.111 (1820-22);  la Sonata op.47 para violín y piano en La mayor “Kreutzer” (1802-03) y la Sonata para piano op.81 en Mi b mayor “Los Adioses” (1809-10).

Sonata op.5 No.1 en Fa mayor.

Esta sonata presenta en su Adagio introductorio un carácter solemne y sencillo, de una sobriedad que se manifiesta notoriamente en los diez primeros compases, para luego combinarlas con frases de una sencillez pura, sin perder su majestuosidad. Esta maravillosa introducción da paso a un contrastante Allegro, pleno de una alegría y energía propia de la juventud, con un aire de frescura y confianza. Utilizando la fórmula de propuesta e imitación de un  tema, se desarrolla una agradable plática constante entre el violoncello y el piano, lo cual es un sello a lo largo de la sonata.

Beethoven se vale de catorce compases solamente para que el piano no solo exponga el tema principal, sino que desarrolle un puente armónico perfecto, antes de entregárselo al violoncello, y así comenzar un verdadero paseo  pleno de riqueza armónica y melódica, a través de los diferentes temas que se presentan y los puentes transitorios que los unen. Mención especial tiene el desarrollo de la segunda parte, una verdadera fiesta armónica y tonal, que nos lleva a la tonalidad de Re b mayor, como momento especial de transición, antes de re- exponer el tema, el cual aparece eufórico y decidido. Un momento de especial lirismo lo constituye el tema en Sib mayor, en donde el cello se luce como instrumento expresivo. La coda, enérgica y poderosa, da paso a un Adagio misterioso, para luego presentar por última vez el tema principal, a manera de despedida alegre y vivaz.

Beethoven elige un Rondó como forma estructural para el segundo movimiento. El carácter decidido y jovial se manifiesta en forma virtuosa para ambos instrumentos,  especialmente en la parte de piano. El tema principal es propuesto por el violoncello, siendo acompañado por el piano con un contrapunto, con igual estructura rítmica, el cual sufre variaciones durante las cuatro veces que aparece.

Este movimiento es rico en desarrollos armónicos, con especial mención en el tema en Si b menor, el cual es una variación del tema central invertido, y los pasajes de estática musical, en Sol b mayor y Re b mayor, donde el cello mantiene un bajo armónico, muy al estilo de la gaita escocesa.

Al acercarnos al final, destaca el extensísimo rallentando, el cual culmina en un breve Adagio, preámbulo al sorpresivo Tempo Primo, con el cual finaliza heroicamente esta hermosa sonata.

Sonata op.5 No.2 en Sol menor.

Esta bellísima sonata, gemela de la No.1 en tiempo de nacimiento y estructura de forma, tiene una personalidad diferente y bien definida. Esta sonata es comparada en carácter con la Sonata para piano op.13 en do menor “ Patética”, una joya del repertorio pìanístico beethoveniano, la cual sería compuesta dos años más tarde.

Su Adagio Sostenuto e expresivo, es de una solemnidad más dramática e intensa desde el acorde inicial. Al igual que en la no.1 Beethoven utiliza los primeros 6 compases como preámbulo al tema principal, expuesto por el violoncello, el cual destaca por su gran lirismo y expresividad .Esta cualidad del violoncello se expone a lo largo del Adagio y de la sonata, quizá mas notoriamente que en la de fa mayor.

En secuencias de dos compases, violoncello y piano entablan una conversación íntima y cálida, la cual tiene su primer punto culminante en el compás 15, en el cual  la secuencia armónica nos lleva a la tonalidad de Mi b mayor, donde el piano lleva la voz cantante. Luego de este punto el diálogo es cada vez más intenso, siendo alentado más tarde por los pasajes arpegiados con los cuales el piano le imprime animación y calor. La culminación de este pasaje, que da paso a un momento de tranquilidad y serenidad con la reexposición del tema en la tonalidad de La B mayor, es solo la transición para crear un ambiente de incertidumbre antes de entrar al emotivo Allegro Molto piú tosto Presto, donde el diálogo aparentemente sosegado entre cello y piano no vislumbra el volcánico contraste entre el drama melódico del cello y el virtuosismo del piano al entrar en el tema. Este frenetismo será el sello de identidad durante la exposición y desarrollo, solo calmándose en el puente de transición que lleva a la re-exposición del tema, para luego volver al estado de frenesí. Fuerza, intensidad, coraje, son adjetivos que tambien podrían definir la personalidad avasalladora de este movimiento.

Nuevamente Beethoven escoge un Rondó como forma de estructura para el último movimiento, de uncarácter jocoso y picaro. La interacción de ambos instrumentos, a nivel melódico y armónico, permite la aparición de melodías incidentales, desarrolladas y entretejidas unas con otras, pasando por ricas transiciones armónicas, en especial las de la última página, lo que le imprime un carácter decidido y triunfal al movimiento.

Como anécdota, podemos citar el encuentro entre Beethoven y Doménico Dragonetti, famoso contrabajista de la época, en Viena, en la primavera de 1799. En palabras de Samuel Appleby, se corría el rumor de que el virtuoso contrabajista podía interpretar hasta la música escrita para violoncello. Beethoven expresó su deseo de escucharlo tocar. Dragonetti le hace una visita y escoge, precisamente, la sonata op.5 No.2. El autor se quedó como hipnotizado, mirando al intérprete, al final lo abrazó entusiasmado. Ese fue el inicio de una gran amistad.

Conclusiones

Las sonatas op. 5 marcan un momento importante en la historia del repertorio escrito para violoncello y piano, al inaugurar la era de las sonatas románticas para este dúo. A lo anterior se suma el hecho histórico de que Beethoven le confiere primacía al violoncello sobre el violín, en cuanto a obras de envergadura escritas y pensadas en su totalidad para  resaltar las posibilidades interpretativas y técnicas del instrumento. Si bien es cierto que existe un concierto  para violín y orquesta WoO 5 en Do mayor ( 1790-92), anterior a las sonatas, éste fue completado por otras personas, según las tres versiones que existen (*): J. Hellemsberger, 1879; W Hess, 1959 y Juan de Manen, violinista español. Tambien existen Doce variaciones para violín y piano sobre el tema “Se vuol ballare” de Mozart, fechadas en 1792-93, pero éstas fueron inicialmente concebidas para piano solo,y así fue publicada en su primera edición por Stimmen- Artaria en 1794, la parte de violín se tocaba leyendo la de piano, como acompañamiento obligado, para aligerar las dificultades del piano. Tomando en cuenta estas circunstancias, se puede hablar de una exclusividad histórica, que sitúa al violoncello como protagonista en la historia de las obras maestras del compositor, al hacer estas sonatas, pensando en las bondades y dificultades del instrumento.

La Sonata op.12 No.1 en Re mayor para violín y piano, la primera de repertorio beethoveniano para este dúo, fue compuesta entre 1797-98.

(*): Fuente: Beethoven repertorio completo, de Amedeo Poggi y Edgar Vallora.

Ludwig van Beethoven. Cinco sonatas para Violoncello y piano.

Quisiera compartir con ustedes esta investigación que realicé  sobre las sonatas que nuestro admirado Beethoven dedicó al dúo formado por el  violoncello y el piano, la cual fué tema de una conferencia dictada por mí en el marco del Primer Curso de Capacitación Docente de la Academia Latinoamericana de Violoncello, efectuado en 2006. Con esta Introducción inicio la primera de cuatro entregas, las cuales tocan aspectos históricos, musicales, anécdotas que rodearon el nacimiento de estas joyas de la literatura cellística. Son bienvenidos los ajustes que consideren deben realizarse, así también complementar la información aquí entregada, a través de los comentarios al pié de cada archivo del blog. Comencemos pués esta visita a una de las alas más hermosas del repertorio escrito para violoncello.

Introducción.

Dentro de la literatura musical que el gran genio de Bonn nos legó, la serie de obras para violoncello y piano es realmente un apartado especial. Cinco sonatas y tres Temas con Variaciones vieron la luz entre 1796 y 1815. De este compendio de obras, las Cinco sonatas son consideradas verdaderas joyas de la literatura cellística. Recordemos que, hasta entonces el cello era más considerado instrumento de bajo contínuo, y la mayoría de obras de envergadura solista eran dedicadas al piano y al violín. Contando con el período barroco, donde Vivaldi compone 27 conciertos para cello y orquesta de cuerdas, y Bach, que le regala las maravillosas seis Suites para violoncello solo, entre otras obras, durante el clasicismo el instrumento parece que pierde ese impulso ganado con ellos. Beethoven le da al violoncello el lugar importante en el Salón de los instrumentos solistas, y de paso, le concede la primacía de sus sonatas con piano sobre el violín.

  

La evolución de Beethoven en el conocimiento de las bondades que ofrecía el violoncello como instrumento cantante se puede palpar en estas sonatas. Beethoven dominaba el piano y sabía qué podía explotar de él. Y aquí se presenta uno de los principales problemas de este dúo, como es el balance entre ambos instrumentos. En Octubre de 2005, en oportunidad de la visita de la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar a la Casa Beethoven en Bonn, tuve el privilegio de tocar un piano-forte de la época. Este instrumento tiene una extensión de casi seis octavas con una pedalera de cinco pedales, los cuales se utilizan para crear efectos de profundidad y de color en el sonido. Pude constatar que el sonido de este piano no es de mucha proyección; esto es debido a la corta distancia entre los martillos y las cuerdas, lo que impide que se formen los suficientes armónicos para que el sonido se expanda. Esto podría ser una de las razones por la cual la parte de piano-forte tiene matices como F y FF, que en los pianos modernos deben siempre reducirse a la mitad para equiparar la intensidad de sonido con la del violoncello. Pero en tiempos de Beethoven, casi me atrevo a afirmar que era lo contrario. El desbalance se presenta por la baja sonoridad del piano con respecto al cello. Un buen ejemplo de ello está en la sonata op.69 en La mayor, primer movimiento, compás 71 al 77. El tema lo tiene el cello en el registro grave, en forte, y el piano dobla las semicorcheas, en forte y en el registro medio agudo. Tanto énfasis en el acompañamiento puede deberse a la poca sonoridad del piano-forte con respecto al cello de la época, que utilizaba cuerdas de metal, que le confieren mayor sonoridad.

Las cinco sonatas para cello y piano, dentro de este género como dúo, marcan el rescate de esta combinación instrumental, la cual no había sido abordada antes, ni por Mozart ni por Haydn, por citar a dos de los más grandes exponentes del clasicismo. Beethoven inicia así la era de la sonata romántica, aportando sonoridades y colores que les permiten brillar con luz propia.